2012年07月23日 09:54
來源：東方早報

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攝影的社會價值和審美現(xiàn)代性問題，也是有關(guān)“紀(jì)實攝影”誤導(dǎo)概念形成，以及“四月影會”以來嚴(yán)重影響中國攝影媒介創(chuàng)作的兩個大問題。

攝影作為一種現(xiàn)代性工具和文化學(xué)意義的媒介形態(tài)，它比其他藝術(shù)媒介更直接地涉及科學(xué)與民主價值觀。攝影的發(fā)明遠(yuǎn)不止深刻改變了繪畫或藝術(shù)發(fā)展的軌跡和面貌，它還深刻地改變了人與人之間獲得信息的權(quán)力和途徑，使人間變得更加透明，社會變得更加平等，人與人關(guān)系變得更加接近。

其次我們談的社會記錄攝影與自然或科學(xué)記錄攝影不同，它涉及到人，涉及到拍攝者與被拍攝者之間關(guān)系。這種關(guān)系既是政治的也是倫理的。在拍攝者與被拍攝者關(guān)系中，權(quán)力和權(quán)利天生不平等，拍攝者掌控著拍攝對象的任意解釋權(quán)和各種渠道傳播權(quán)。照片一旦被復(fù)制傳播，被拍對象意義就可以脫離其本身，由別人去任意發(fā)揮和解讀。無論你的拍攝對象社會身份地位有多高，在你照相機面前他或她永遠(yuǎn)是弱者——如果不加特別限定。

這恰說明，照片提供給觀者的信息通常不是觀者對事物直接目擊的結(jié)果。觀看照片不是觀察事物本身，事物本身無法向你“說話”。照片中存在的僅是事物極小部分或某個觀察點上事物在光合作用下的影子，其中不會存在事物意義。相機無法記錄“意義。相機意義。是人為理解闡釋的結(jié)果。所以，真正的現(xiàn)實在照片中是不存在的。人們相信照片，是因為攝影在記錄事物影子過程中相機的機械性和材料感光的“自動性”，這使它比人工繪畫式記錄離“真理”更接近一步。但注意，它遠(yuǎn)非“真理”！“現(xiàn)實在和材真理”在照片中都是人們的想象。照片拍攝者完全有機會偽造“現(xiàn)實在和材真理”更讓它們通過照片的傳播，變成現(xiàn)實社會中人的催情劑或迷幻藥。

因此對攝影的價值判斷首先要遵循科學(xué)民主的價值判斷原則。這種原則尤其特別要應(yīng)用于社會記錄攝影的價值判斷中。社會記錄攝影發(fā)揮的是照相機工具理性，承擔(dān)的是讓公眾洞悉這個世界和我們周遭社會究竟發(fā)生了什么事情，又究竟是為了什么的責(zé)任。通常人們認(rèn)識事物的經(jīng)驗總是“耳聽為虛、眼見為實”。社會記錄攝影必須從全社會人們這種期待、需要和立場出發(fā)，去對事物作盡量全面、客觀公正的記錄或報道。

但是照相機畢竟不是自然樹立起的鏡子。所謂“盡量的全面、客觀、公正”記錄和報道，事實上受制于照相機本身技術(shù)特性，以及拍攝者個人情感、立場等等多方面因素，并非你想做便能做到。

社會記錄攝影，對所拍事物真實性和真相的追尋，為了公眾知情權(quán)不被誤導(dǎo)或欺瞞，需要像法官斷案一樣，設(shè)定公認(rèn)的拍攝程序來保證。程序設(shè)定又必須根據(jù)記錄攝影方式的特點進行。例如：尊重拍攝對象的一切存在，作為拍攝者你的進入或在場盡量不影響或干擾到對象，完全不能有干涉對象的行為，你盡量屏蔽自己的情感、立場和觀點等等。假如相機鏡頭對準(zhǔn)的是特定的人，還必須是他(他們)自我真實情感和意志的表達(dá)。還有，你手里掌握的照相機只為全社會公眾知情權(quán)服務(wù)而不為任何利益階層或利益集團服務(wù)等等。

只有這些拍攝程序和原則，內(nèi)化為社會記錄攝影者的自覺意識和在實踐中的自律行為，我們才能在最大限度上相信他拍攝的結(jié)果是“真實”的自他的照片才有可能成為具有廣泛意義和永久價值的攝影文獻。否則它靠不住，隨時間流逝它不僅會失效，還可能隨人們對攝影的觀念和認(rèn)識的提升而失去它全部意義——因為藝術(shù)審美和創(chuàng)造在這類攝影中幾乎不存在，即便有也不能被強調(diào)，更不能被用作價值評判標(biāo)準(zhǔn)(不去說對這類攝影審美價值判斷往往是十九世紀(jì)后期歐洲畫意攝影標(biāo)準(zhǔn)——也包括“荷賽”一些新聞?wù)掌脑u選)。

有時無意識盲目拍攝記錄下的東西，比有意識有準(zhǔn)備拍攝記錄下的東西更接近真理。羅伯特·卡帕(Robert Capa)那張畫面幾乎全虛的美軍諾曼底海灘登陸的照片，是他在緊張運動中無意識地放棄了對畫面控制的結(jié)果，這成為他戰(zhàn)地攝影中公認(rèn)的最杰出的一張。攝影界對該作之評價與那張跟隨共產(chǎn)國際縱隊介入西班牙內(nèi)戰(zhàn)拍攝的西班牙士兵之死照片并不相同。

記錄攝影者、傳播者、評論家唯一的責(zé)任，是盡可能用手中掌握的方法或文字幫助觀眾從各種角度去接近事物本身，而不是利用事物某一角度、某一部分的影子“借題發(fā)揮”。接近事物本身即接近真理！

如果我們運用這些原則和邏輯，去檢驗中外攝影史論述中提到并且奉為經(jīng)典的很多社會記錄類作品，難道都沒有問題嗎？我們也已經(jīng)可以體會，即便是用“社會記錄攝影”這般明確的語詞概念，在實踐中都存在如此復(fù)雜、如此之大的性質(zhì)和價值判斷問題，更何況我們的“國特”：“紀(jì)實攝影”概念——它其中存在價值和藝術(shù)審美現(xiàn)代性價值判斷的雙重誤區(qū)。它的所謂“紀(jì)實攝說詞的“理論基礎(chǔ)”，無意中建在了沙灘上。

“紀(jì)實攝影”概念的性質(zhì)，其實深深打在剛過去的上世紀(jì)前半葉左翼運動宣傳工具的烙印。這種性質(zhì)的攝影從二戰(zhàn)結(jié)束以前30年代的美國興起，是跨國家和地區(qū)的攝影運動，在當(dāng)時完全壓抑宰制了代表審美現(xiàn)代性的藝術(shù)攝影創(chuàng)作。

審美現(xiàn)代性概念不同于社會啟蒙現(xiàn)代性概念。啟蒙現(xiàn)代性強調(diào)社會公共價值和科學(xué)民主價值。審美現(xiàn)代性強調(diào)人的個性價值、自我意識價值，強調(diào)人在藝術(shù)活動中主觀精神價值。在中國，攝影現(xiàn)代意識覺醒和審美現(xiàn)代性構(gòu)建(像文化藝術(shù)領(lǐng)域的整體狀況一樣)，是一項未完成的事業(yè)。從“五四”運動、抗日救亡、解放戰(zhàn)爭、中共建政、“文化大革命”……如此頻繁寬幅的社會政治變動，迫使文化藝術(shù)領(lǐng)域現(xiàn)代主義意識覺醒或?qū)徝垃F(xiàn)代性構(gòu)建進程時斷時續(xù)，迄今還在過程中，只不過它今天和后現(xiàn)代意識之間形成交錯混雜的關(guān)系。

中國攝影歷史的審美現(xiàn)代性構(gòu)建無疑是從“五四”運動后的民國早期攝影開始的。不過從“四月影會”起又開始的攝影自主意識覺醒、攝影審美現(xiàn)代性構(gòu)建，無疑是事實。它應(yīng)該是對1949年后被打斷的民國時期審美現(xiàn)代性構(gòu)建的一種接續(xù)?！拔母铩焙蟮?0年代，整整有九年時間是中國社會理想主義、藝術(shù)創(chuàng)作上浪漫主義高漲時期。攝影創(chuàng)作方面，向往個人心性自由的風(fēng)光攝影、小品攝影蔚成一時潮流。代表性攝影家有：王志平、王苗、羅曉韻、劉世昭、馬曉青、呂小中、茹遂初、何世堯，稍后有嚴(yán)鐘義、陳長芬等等。還有現(xiàn)代表現(xiàn)主義藝術(shù)傾向攝影家如：許琢、凌飛、谷大象、高大鵬、于曉洋等等。他們代表的是攝影藝術(shù)審美現(xiàn)代性構(gòu)建。

當(dāng)時不同于這些攝影家表達(dá)方式的是以一種工具理性主義攝影方式和態(tài)度，用相機進行社會標(biāo)本式記錄的攝影家，最為突出者是李曉斌。他社會記錄的自覺意識來源于他在國家博物館的工作經(jīng)歷。我從沒有聽他特別強調(diào)自己的攝影是一種藝術(shù)創(chuàng)作，相反他根本不走所謂藝術(shù)攝影的路。這也成為當(dāng)時“四月影會”內(nèi)部爭論的最大分歧。當(dāng)時不管是出于自覺自主意識還是職業(yè)意識，進行社會記錄攝影的代表性攝影家還有：金伯宏、池小寧、任曙林、朱憲民，稍后的有王文瀾、賀延光、雍和、于德水、胡武功、侯登科、潘科、安哥等等。他們更多地代表用相機去完成一種社會啟蒙現(xiàn)代性任務(wù)。80年代后期還有一些受西方和港臺記錄攝影方式影響，在記錄的視覺語言形式上進行探索的攝影家，如顧錚、韓磊等等。他們無疑都體現(xiàn)了一種攝影現(xiàn)代性的自主與自覺。

上述情況到1980年代末，理想主義、浪漫主義情緒結(jié)束，攝影審美現(xiàn)代性構(gòu)建可以說又被中斷。那時，直接來源美國三四十年代左翼“社會記錄攝影”概念的“紀(jì)實攝影”概念的已經(jīng)在1980年代初被提出，只不過在當(dāng)時沒有引起廣泛重視。究其原因當(dāng)然與“文革”終結(jié)社會上下一致大興改革除弊政治之風(fēng)有關(guān)。這不僅僅是攝影觀念問題，更是代表工具理性的社會啟蒙現(xiàn)代性變成一種自覺，“社會記錄攝影”失去了它意中應(yīng)有的社會階層利益代表性，一時派不上用場。但那之后發(fā)生社會思想意識改變，藝術(shù)審美現(xiàn)代性需要又一次讓位給了社會啟蒙現(xiàn)代性需要。以藝術(shù)方式介入社會問題探討，又上升為藝術(shù)家的一種文化與社會責(zé)任。攝影以其比別的藝術(shù)媒介更為直接更為逼真的文本方式介入社會問題探討成為“時尚”，并行之有效。1990年代有影響的社會記錄攝影家還有：謝海龍、趙鐵林、黑明、盧廣、陸元敏等等。我同樣敬佩他們堅韌執(zhí)著的專業(yè)精神，以及對中國攝影的貢獻。

實際上，美國的“Documentary Photography”直譯是“記錄攝影”或“證據(jù)攝影”。這樣翻譯語義所指明確簡單，不僅直接地使人理解這類攝影性質(zhì)，更說明記錄攝影的拍攝者必須站在中性立場。因為這類攝影一般都是你了解或別人告訴你事件的性質(zhì)和意義在先，你去記錄拍攝在后。而80年代初我們將它翻成帶有主觀描繪色彩和創(chuàng)作意圖的“紀(jì)實攝影”，不僅語義所指和能指變得復(fù)雜，更是鼓勵攝影者面對社會事件加入自己的情感、立場和觀點，刻意用攝影去強調(diào)、描繪甚至夸大事件某方面因素(可笑的是同時還要加入“藝術(shù)再現(xiàn)”的成分)，這就無可避免地使“記錄攝結(jié)果變味了，實際也促使這類攝影違背客觀公正的拍攝原則，促使這類攝影為了某種功利目的制造神話和假象。

“紀(jì)實攝影”這種翻譯法其實與我們文化傳統(tǒng)中的人文精神和現(xiàn)代社會政治因素有關(guān)。總體講，價值觀和藝術(shù)審美現(xiàn)代性是中國攝影必須直面的問題。我們急需補這樣的課。問題如果得不到解決，我們對社會記錄攝影這種原本單純的攝影方式的清醒認(rèn)識，以及攝影作為藝術(shù)創(chuàng)作媒介當(dāng)代性的清醒認(rèn)識，就要繼續(xù)在彎路上跋涉；我們的攝影教育還會誤導(dǎo)很多子弟；我們大批攝影人的創(chuàng)作結(jié)果走向市場和國際只能是無奈的春夢。

如果目前就一些具體創(chuàng)作問題展開討論，很容易陷入說不清的怪圈，二十年來我們關(guān)于“紀(jì)實攝影”的爭論就是很好例子。比方說現(xiàn)在，我們很多攝影人在熱談 “新銳攝影”、“景觀攝影”等等。這些概念作為名詞解釋無可厚非，但作為一種攝影媒介創(chuàng)作的價值判斷依據(jù)就荒謬可笑?！靶落J攝影”明擺是一種包裝，一種商業(yè)噱頭，跟80后、90后概念一樣通常用于畫廊營銷宣傳。這如同“金利來領(lǐng)帶：男人的世界”?！熬坝^攝影”則是對外國當(dāng)代攝影中某些圖像范式背后代表的審美理念搞不清楚，采取簡單看圖識字、望文生義不動腦子的方法弄出來的東西。結(jié)果這些概念卻被當(dāng)作一些大型攝影展覽的評判、策展理念。這樣做就不止于僅學(xué)術(shù)上的不嚴(yán)謹(jǐn)，還構(gòu)成直接誤導(dǎo)。 “

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