鳳凰財經(jīng) > 奢侈品 > 正文 |
|
圖片前景為飛機裝置作品《罌粟和記憶》圖片背景為書架裝置作品《人口普查》 當代柏林漢堡火車站博物館
后現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義迄今仍是理論界爭執(zhí)的問題。然而在國內(nèi)外錯雜不一的看法中，有一點可以說是共同的，即，在破除近現(xiàn)代思維局限的意義上談后現(xiàn)代，把后現(xiàn)代首先作為一種思維方式，作為創(chuàng)造和標志不同于現(xiàn)代知識狀況而適應于當代社會新發(fā)展特征或趨勢的思潮。人類意識發(fā)展史上一次重大飛躍就是人開始把自身同自然相區(qū)別，意識到人的主體性地位。由此，人類就開始了從主客二分的視角闡釋世界的歷程，以二元對立的闡釋法作為人類把握世界整體的思維方式和信念。崇尚理性的權(quán)威性，力求實現(xiàn)認知與闡釋的惟一性，這個方式也構(gòu)成了現(xiàn)代思維狀況下的現(xiàn)代主義決定論的模式。后現(xiàn)代主義則是對這種有限思維的超越。它揚棄了把實在世界兩分法的闡釋方式，否定理性主義、中心主義等帶有假定性或惟一性的思想樣式的至上權(quán)威，著力于倡導和建立具有多元性、多樣性、多重性的價值和認知多義與寬容的后現(xiàn)代秩序。
《有至上主義格調(diào)的意大利狂想曲》 鋼琴、圓木 2002年 巴黎音樂城
在近現(xiàn)代藝術(shù)中，藝術(shù)以一種高導眾生之上的形象俯瞰讀者；藝術(shù)家以牧師的姿態(tài)訓諭觀眾，以主宰者的意識處理著作品與實在的關(guān)系。從杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)開始，舊的藝術(shù)權(quán)威和信條受到?jīng)_擊和揶揄。后現(xiàn)代思想家們更從理論上解構(gòu)了二元對立的思維范式。因此應該拋棄意義惟一性的絕對權(quán)威，寬容存在與理解上的多元化。這種創(chuàng)作與理論思潮就造成了對現(xiàn)實主義模式和藝術(shù)的對生活超然地位的動搖。這種動搖，在裝置藝術(shù)中表現(xiàn)為對藝術(shù)與生活、藝術(shù)感受與實在世界、藝術(shù)家與作品等界限的反詰與超越。
《激浪派鋼琴》 鋼琴、雕塑、靴子、電視等 1994年 巴黎音樂城
裝置藝術(shù)首先通過對現(xiàn)成品生活意象予以“錯位”處理來實現(xiàn)這種超越。經(jīng)過錯位處理，原先現(xiàn)成品的意義由明確變得模糊多義了，經(jīng)驗理性所預設(shè)的有限性被超越，生活的日常感知被藝術(shù)體悟所取代。這就是說，它迫使觀眾超脫于對作品的簡單的意義接受的被迫理解狀態(tài)，而進入了主動參與的多無的理解?？梢哉f，裝置藝術(shù)通過上述二元超越，促使藝術(shù)由對傳統(tǒng)架上藝術(shù)的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)嵲谑澜绲乃囆g(shù)意義的再現(xiàn)與表現(xiàn)，轉(zhuǎn)向關(guān)注藝術(shù)與觀眾與社會的對話和交流。
裝置藝術(shù)的這種轉(zhuǎn)變是通過藝術(shù)家把非藝術(shù)的現(xiàn)成品加工利用進而創(chuàng)造出一個主體性的實在世界來實現(xiàn)的。因此，裝置藝術(shù)最重視媒介材料的潛在藝術(shù)表現(xiàn)力，重視對其藝術(shù)表現(xiàn)可能與它原有的生活意象之間的關(guān)聯(lián)。木板、鐵皮、玻璃、橡朕、沙子、鞋帽衣物等媒介從工具性材料通過藝術(shù)家的藝術(shù)構(gòu)想而升華為藝術(shù)性話語，成為藝術(shù)人文精神與創(chuàng)造精神的載體。裝置品的藝術(shù)表現(xiàn)的“百生化”目的正在于此。它突破了人們慣常的有限而單向的思維框架，導向了媒介與語言、藝術(shù)與生活、主觀與客觀的二元超越。這在藝術(shù)創(chuàng)造與鑒賞上是一次新的解放。
《木屋》 裝置 柏林當代藝術(shù)美術(shù)館
當然，這種超越也帶來了一些消極的方面，如藝術(shù)與生活界限的模糊化，可能導致藝術(shù)規(guī)范的動搖與解體，降低藝術(shù)的品格，從而走向生活化或雜耍化的無藝術(shù)和非藝術(shù)。這是需要關(guān)注并予以研究的另一個問題。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，畫家與作品是單一的主仆關(guān)系，作品僅僅是工具性的表現(xiàn)載體。但是在現(xiàn)代非架上藝術(shù)中，媒介材料不僅是藝術(shù)載體，而且本身就是藝術(shù)。在傳統(tǒng)繪畫中，推能說畫框油彩就是藝術(shù)，所以克羅齊有言：藝術(shù)即直覺。繪制工藝、材料等只是外在技術(shù)性因素。但在裝置等綜合狀態(tài)下，藝術(shù)與繪制工藝、材料，乃至與藝術(shù)家本人有著臺而為一的趨勢。在裝置藝術(shù)中，實在世界(材料現(xiàn)成品世界)成了藝術(shù)家主觀構(gòu)建了的藝術(shù)創(chuàng)造天地。這是作者、作品、觀眾三者多向協(xié)同、多向交流、多向占有的結(jié)果。
裝置藝術(shù)在本質(zhì)上的反對社會的規(guī)范性。裝置藝術(shù)實質(zhì)上是以對慣常社會生活規(guī)范的一種錯位化的詰難而獲得其藝術(shù)存在意義，以民眾對這種反詰與超越的思考與評論為藝術(shù)價值的確證。因此，裝置藝術(shù)的存在與社會時代背景是不可分的。
所以，在這樣的背景之下，裝置藝術(shù)有著不同于傳統(tǒng)樣式的特殊性。首先，特殊性表現(xiàn)在裝置藝術(shù)的材料語言媒介本身的廣義。裝置藝術(shù)所使用的往往是日用品、工業(yè)品等具有較明確生活意向的材料，然而當它們經(jīng)由藝術(shù)家創(chuàng)作處理之后，往往使它的所指變得模糊化了，從而超越了藝術(shù)家原先的意圖局限。這樣一來，藝術(shù)接受對象的主動參與性在整個藝術(shù)創(chuàng)意中就突現(xiàn)出來了；其次，特殊性表現(xiàn)在裝置品展示布置上的立體化。裝置藝術(shù)往往在展覽會、美術(shù)館的廣場或展廳的地面上放置，甚至擺放在重要場所、建筑等的草坪上，這種展示方式擺脫了傳統(tǒng)藝術(shù)墻上懸置的靜觀的單向欣賞方式，它要求觀眾從多角度、多種社會關(guān)聯(lián)意義上，甚至從作品與展覽時環(huán)境的關(guān)系上去觀賞作品。這樣，作品的展示就成為一種活動性的、立體化的。作為一種立體化的藝術(shù)，作者的主宰作用某種程度上已讓位于觀眾的參與。
|
編輯：
sp
|
| Google提供的廣告 |
>> 發(fā)表評論
如果您還不是鳳凰會員，歡迎 注冊
|
·
