喬治·克魯尼在2005年推出了兩部非常重要的作品，一部是他執(zhí)導(dǎo)的《晚安，好運(yùn)》，一部是他制片的《辛瑞納》，同時(shí)他在影片中都有著“恰當(dāng)”的戲份。這兩部電影無(wú)疑強(qiáng)化了他在好萊塢“名副其實(shí)的自由派”的身份。于是，好萊塢將2005年稱為喬治·克魯尼年。而這兩部影片都是非商業(yè)、非主流的，它們與美國(guó)的歷史、政治、經(jīng)濟(jì)緊密聯(lián)系。兩部影片的共同點(diǎn)是需要觀眾具有一定的背景知識(shí)才能“準(zhǔn)確地”入戲，或許這兩部影片適合的觀眾是：從事媒體、商業(yè)和國(guó)際關(guān)系工作者。

《辛瑞納》有著網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的敘事，抨擊了美國(guó)經(jīng)濟(jì)核心“石油體系”的現(xiàn)有建制。它涉及美國(guó)石油體系的運(yùn)作與幕后操縱，與全球經(jīng)濟(jì)之間的聯(lián)系，中東問(wèn)題，企業(yè)間的合并與司法介入等等，這些都是“非常美國(guó)”的問(wèn)題，要想讓他國(guó)觀眾興奮起來(lái)是很難的。《晚安，好運(yùn)》亦是如此，要真正看清這部影片，它的幕后信息非常重要，比如麥卡錫主義，愛德華·莫羅（本片主角）其人，當(dāng)下美國(guó)的社會(huì)氛圍，以及克魯尼本人的政治傾向和個(gè)人情結(jié)。而另一方面，喬治·克魯尼的思考方式也“非常美國(guó)”，大而化之、淺顯明了，所以看這兩部影片并不會(huì)十分吃力：他對(duì)莫羅的個(gè)人崇拜與對(duì)50年代電視演播室的迷戀，以及黑白影像的選擇，都令《晚安，好運(yùn)》有一種迷人的質(zhì)感；而《辛瑞納》也是一部成功之作，在人物架構(gòu)如此復(fù)雜的狀況下，敘事節(jié)奏和場(chǎng)面調(diào)度都相當(dāng)從容自信，流暢簡(jiǎn)潔。即便我對(duì)石油經(jīng)濟(jì)、中東問(wèn)題的大部分知識(shí)僅來(lái)自官方的媒體，但對(duì)于理解這部影片沒有任何障礙，尤其是對(duì)于這部影片重點(diǎn)刻畫的三個(gè)人物（基層間諜、能源專家、高級(jí)律師）陷入道德困境的理解。

先說(shuō)《晚安，好運(yùn)》的背景。20世紀(jì)50年代是冷戰(zhàn)最緊張時(shí)期，美國(guó)社會(huì)產(chǎn)生了某種“赤化焦慮癥”，生怕共產(chǎn)黨和共產(chǎn)黨思想暗藏在美國(guó)本土?！皝?lái)自威斯康星州的資淺參議院約瑟夫·麥卡錫”，嗅到這種氣味后捏造了一份“共產(chǎn)黨員名單”，成立了“非美活動(dòng)調(diào)查委員會(huì)”，肆意傳喚社會(huì)各界人士，包括好萊塢電影人，要求他們?cè)诼犠C會(huì)上接受盤問(wèn)，做“思想自白”。而“麥卡錫主義”顯然是違背美國(guó)憲法修正案《權(quán)利法案》中對(duì)公民的思想與言論自由的保護(hù)。很顯然，喬治·克魯尼認(rèn)為當(dāng)下布什政府推行的某些“反恐”政策，在某種程度上令美國(guó)社會(huì)有重新陷入上個(gè)世紀(jì)50年代的錯(cuò)誤泥潭的可能。

從克魯尼本人來(lái)說(shuō)，他對(duì)CBS主播愛德華·莫羅孤身抗擊麥卡錫，在自己的王牌節(jié)目《現(xiàn)在請(qǐng)看》中疾呼“我們不可以把異議和叛國(guó)畫上等號(hào)”的聲音，感觸良深。曾經(jīng)有刊物將他與肖恩·潘的頭像并置于封面，打上了“Traitor”（叛國(guó)賊）字樣，原因是他們都反對(duì)布什政府出兵伊拉克。另一方面，克魯尼的母親曾長(zhǎng)期在電視臺(tái)工作，父親則是新聞主播，這令他對(duì)新聞工作者有著更深一層的情感。這些情感，在《晚安，好運(yùn)》的每一個(gè)鏡頭中都可以捕捉到。

而《辛瑞納》是根據(jù)在中東工作二十多年的美國(guó)特工羅伯特·貝爾的回憶錄改編，顯然故事已經(jīng)進(jìn)行了移置：幕前的時(shí)代從六七十年代變成了“9·11”之后；幕后的話題從冷戰(zhàn)時(shí)代蘇聯(lián)的軍事威脅，談到了當(dāng)下中國(guó)的經(jīng)濟(jì)威脅。更重要的是，這部電影的重心不是中央情報(bào)局、不是間諜戰(zhàn)、不是明星，而是一個(gè)美國(guó)最關(guān)心的問(wèn)題——“石油”?？唆斈嵴f(shuō)這部影片“不是要攻擊布什政府，而是要抨擊已存在了60、70年的整個(gè)建制。石油經(jīng)常都是這體系的中心。”客觀來(lái)說(shuō)但另一方面，史蒂芬·加格漢對(duì)于“美國(guó)問(wèn)題”的描寫依然十分“美國(guó)化”，他的反思與對(duì)人物的描寫都尚淺，或者說(shuō)他沒有抓住核心問(wèn)題深入剖析，這也是由于他的劇作實(shí)在過(guò)于龐大。

我對(duì)《晚安，好運(yùn)》的評(píng)語(yǔ)是“精致”而“單薄”?？唆斈崆擅畹厥褂昧撕诎椎灼臄z，有效地還原了歷史場(chǎng)景，并讓麥卡錫得以“現(xiàn)身說(shuō)法”——作為“反角”的麥卡錫并沒有演員去扮演，而是全部采用真實(shí)的影像資料，然后被聰明地剪輯在影片中。影片沒有采用配樂(lè)，只是在劇情間隔時(shí)，鏡頭會(huì)給到CBS大樓中的另一間演播室，請(qǐng)著名的爵士女歌手黛安娜·瑞芙“現(xiàn)場(chǎng)演唱”，這樣給這部多少顯得有些平淡的影片增加了節(jié)奏感與抒情韻味。這幾種手法的使用，是成功的重要原因。

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