2012年05月17日 11:12
來源：鳳凰財(cái)經(jīng)

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北京永樂將于6月5日在北京銀泰中心柏悅酒店舉行2012春季拍賣。永樂的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)部門將推多件重量級作品。趙無極創(chuàng)作于1968年巔峰時(shí)期巨作《18.3.68》是此次春拍的最大亮點(diǎn)。永樂還將首次推出老油畫專題《百年遺珍——中國20世紀(jì)油畫亞洲重要私人收藏》，以及周春芽的兩幅代表作。此外 “美麗新世界”單元也將繼續(xù)帶來新銳藝術(shù)家的佳作。

永樂中國二十世紀(jì)及當(dāng)代藝術(shù)專家王從卉表示，立足于藝術(shù)史，在當(dāng)代的語境下呈現(xiàn)傳統(tǒng)的美學(xué)復(fù)興是永樂立足于國際藝術(shù)市場的根基。趙無極這件作品《18.3.68》正是在此初衷下的永樂本輪春拍的力薦，此外，老油畫、寫實(shí)及美麗新世界各單元也都會(huì)有精彩作品呈獻(xiàn)。

重點(diǎn)拍品推介

趙無極《18.3.68》

趙無極，在其一生的創(chuàng)作生命里，在對西方繪畫的材質(zhì)及方法論的沿襲中，始終不斷地在東方傳統(tǒng)美學(xué)的延續(xù)和發(fā)展上尋求突破，在精神上回歸中國傳統(tǒng)藝術(shù)的人文精神，一步一步的實(shí)現(xiàn)中國與西方這兩大古老文明在傳承與創(chuàng)新間的激蕩與融合。

1960年代中期對于趙無極來說，無論是生活上或是創(chuàng)作方面，都是變化強(qiáng)烈而頻繁的時(shí)期，此時(shí)他將無處宣泄的情緒投入創(chuàng)作之中，進(jìn)入到厚積薄發(fā)的巔峰創(chuàng)作階段。藝術(shù)家在 1985年時(shí)回憶道：“我從 1935年畫油畫 ,到1964年-用了三十年才真正懂得油畫自由的方法。”三十年間創(chuàng)作所積累的能量清晰的展現(xiàn)于巔峰狀態(tài)的 1968年的這件《18.3.68》。不同于 60年代早期的作品，趙無極 60年代后期創(chuàng)作專注于以色彩與線條表現(xiàn)中國傳統(tǒng)山水畫總所隱藏的宇宙自然境界。觀者在自由的抽象筆觸間能體驗(yàn)到山峰嵐氣在千巖萬壑間游轉(zhuǎn)、煙云蒸騰、晦冥變化、風(fēng)聲颯颯、微風(fēng)拂過水面掀起漣漪等等玄妙的自然力量。經(jīng)過 30多年漫長的探索，線條從物象的輪廓、文字符號的刻畫至抽象的情感揮灑，藝術(shù)家在此階段的作品包含了最大限度的概括性、含蓄性、象征性、和詩意性，在無形中成為藝術(shù)家內(nèi)在與生命軌跡的記錄。

《18.3.68》正是在這一時(shí)期的典型作品。沉靜內(nèi)斂的深褐與迷蒙蒼茫的灰白是畫面的主體，空靈的青藍(lán)浸暈其間，天地靈性躍然眼前。畫面中部大面積的灰白表達(dá)暗喻中國水墨煙云翻騰，煙嵐繚繞的山水景觀。表現(xiàn)一種行云流水、舒展從容的大開大闔。黑、褐、灰、白的色調(diào)，呼應(yīng)中國“墨分五色”的藝術(shù)趣味。純凈青藍(lán)的色調(diào)，讓人聯(lián)想到近處水波的漣漪以及遠(yuǎn)方的層層山林，充分展現(xiàn)了中國美學(xué)中 “空靈”、“精粹”、“純凈 ”境界。

《18.3.68》在畫面在結(jié)構(gòu)上完全打破西方繪畫的定點(diǎn)透視，空間規(guī)范。作品沿承借鑒中國傳統(tǒng)繪畫的橫向三段使空間分割，色彩及肌理的絢爛變化集中在畫面中段，而留下畫面上下方大面積的舒淡“留白”，該結(jié)構(gòu)自如的把廣遠(yuǎn)時(shí)空納入畫布，投射出大山大水的宏遠(yuǎn)時(shí)空，呈現(xiàn)無限寬廣的空間感和超逸悠遠(yuǎn)的意境，從而表達(dá)了中國藝術(shù)的最高理想。

《18.3.68》同時(shí)展現(xiàn)了趙無極如何運(yùn)用油彩、筆觸、肌理發(fā)展為獨(dú)特的表現(xiàn)方式。作品以中國水墨畫的形式來呈現(xiàn)油彩，使油彩超越的了濃稠的單一視覺效果，而具備水墨媒材特有的千百種濃淡枯潤。暈染化散的變化層次。畫面中段，油彩最為豐富濃稠，在油彩皴擦之間，交迭著各種線條形式，或大起大落、或蜿蜒曲線、或鏗鏘一筆、一如中國草書、點(diǎn)、撇、按、挪等筆，展現(xiàn)牽動(dòng)人心的運(yùn)動(dòng)態(tài)勢。藝術(shù)家以排筆橫刷，滴流，渲染等反復(fù)的手法實(shí)現(xiàn)線條的交錯(cuò)、斷裂、拼合、躍動(dòng)。油彩，在趙無極筆下，不再是厚重死實(shí)的物料，而是充滿動(dòng)感，韻律，如中國水墨的氤氳淋漓。油彩同時(shí)能顯現(xiàn)光彩之流動(dòng)、氣勢之生成，甚至表現(xiàn)強(qiáng)烈視線穿透感和空間層次。是這個(gè)時(shí)期藝術(shù)家的創(chuàng)作主軸和成就，既填補(bǔ)了中國傳統(tǒng)山水畫所欠缺的光影效果，也使油彩與水墨形式的互相融合，促進(jìn)中國山水藝術(shù)、水墨寫意歷史性的新發(fā)展。

《18.3.68》這件作品創(chuàng)作至今已近半個(gè)世紀(jì)，她之所以雋永、之所以撼動(dòng)人心，不只是因?yàn)槲鞣绞澜缭谄渲锌吹搅怂麄冄劾锏臇|方，或我們經(jīng)由這些作品看到心中的西方。當(dāng)此時(shí)全球化浪潮依然蔓延，趙無極的作品更引領(lǐng)我們回溯歷經(jīng)數(shù)千年逐步形成的悠久文明，在其中找尋到自我定位與文化依歸。

2)周春芽《青石》——傳統(tǒng)美學(xué)的當(dāng)下性

當(dāng)19世紀(jì)末期，西方繪畫帶著

500年來文藝復(fù)興的光輝叩響了國門，中國的藝術(shù)家們就開始了在中西方迥然不同的繪畫技法、美學(xué)觀念、文化處境中探索融合的漫長歷程。整個(gè) 20世紀(jì)中國美術(shù)史便是在中西藝術(shù)碰撞糅雜中留下的印記。

在中國當(dāng)代藝術(shù)的語境下，西方體系在當(dāng)代藝術(shù)中曾占據(jù)絕對話語權(quán)，政治與意識形態(tài)成為主要表達(dá)內(nèi)容，波普及大眾藝術(shù)成為主要表現(xiàn)手法的中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作被選擇進(jìn)入全球當(dāng)代藝術(shù)的版圖。在這樣的背景下， 20世紀(jì)延續(xù)而來的中西藝術(shù)融合的探索在表面上似乎一度被淡忘與擱置。然而，當(dāng)我們靜下心來，將視野稍稍擴(kuò)大，便會(huì)發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的本源性仍然在當(dāng)代藝術(shù)家們的血液中流淌，進(jìn)入到他們的作品當(dāng)中。無論是個(gè)性寫意化的周春芽，隨性自由書寫的劉煒，還是以理性創(chuàng)字的徐冰或谷文達(dá)。。藝術(shù)家們對于東西方藝術(shù)融合的探索，或者說是中國傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)精神在當(dāng)代藝術(shù)語境下的回歸從未停止過。

90年代初，當(dāng)周春芽從德國回國后，便一直在找尋一種方式如何在東方化的語匯中尋找到種契合自我氣質(zhì)的表現(xiàn)性語言，以此克服中西在文化語境和審美內(nèi)涵上的差異。這時(shí)他開始從中國傳統(tǒng)繪畫中找思路。正如周春芽后來所回憶的：我一頭扎進(jìn)了中國傳統(tǒng)繪畫之中，開始系統(tǒng)的研究古代文人繪畫，尤其是在元四家、八大、董其昌的圖式形態(tài)中找到了我的興趣點(diǎn)，這是我繪畫生涯的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)：我決心走一條出人意料的全新的路。

石頭系列就是周春芽這條路的起點(diǎn)。山石一直是傳統(tǒng)中國畫中的一個(gè)典型對象，是中國文人畫的精神象征，承載著中國文人關(guān)于自然和完美人格的諸多理想。 1990年，周春芽的創(chuàng)作邁出了新的一步，石頭開始成為他繪畫的中心，一直延續(xù)到 1999年。在這 10年中，當(dāng)同輩藝術(shù)家汲汲于反思社會(huì)、政治，周春芽卻集中探索色彩、肌理、質(zhì)感和造型，對繪畫元素、表達(dá)形式的窮究，使他的創(chuàng)作達(dá)到另一深度。探索出一條以德國新表現(xiàn)主義的視點(diǎn)探索對中國傳統(tǒng)藝術(shù)對象的全新視覺表達(dá)。

周春芽自述：“我在創(chuàng)作“山石”的時(shí)候，正在研究文人山水畫，我并沒有像國畫家那樣在材質(zhì)屬性和圖式形態(tài)上去理解，而是按照我的表現(xiàn)意圖去尋找那些令我覺得陌生又能帶來驚喜的東西，我在肌理和質(zhì)感上花費(fèi)了很大的工夫，近似于強(qiáng)迫癥似的去捕捉和玩味那些潛藏在石頭自然屬性中的視覺因素，把這些東西強(qiáng)化、放大本就是形式，而視覺的呈現(xiàn)本就是內(nèi)容。”

對周春芽而言，中國傳統(tǒng)藝術(shù)是強(qiáng)調(diào)寫意、表達(dá)個(gè)性，然表現(xiàn)的是一個(gè)內(nèi)向、幽雅靜憩的群體性格，他的《石頭系列》襲用德國新表現(xiàn)主義的視點(diǎn)，進(jìn)一步強(qiáng)化中國傳統(tǒng)的寫意和個(gè)性元素；刻意偏離正統(tǒng)水墨柔淡纖弱的視覺質(zhì)感，改用濃稠豐厚、鮮艷瑰麗的紅色油彩去描繪傳統(tǒng)山石，強(qiáng)調(diào)色彩的肌理的表現(xiàn)性。畫面所見，他同時(shí)以繁復(fù)錯(cuò)落的造型結(jié)構(gòu)改變了文人繪畫扁平的視覺特性，堆棧錦密的筆法，使油彩呈現(xiàn)異常濃重的雕塑質(zhì)感和繁密的肌理趣味，表達(dá)一種不常見于中國傳統(tǒng)藝術(shù)的激烈、刺激情緒。

創(chuàng)作于 1993年的作品《青石》( LOT 822)正是石頭系列的典型作品。作品采用中國傳統(tǒng)繪畫的留白方式，早期的畫面簡潔，背景大部分置空，突出了山石在傳統(tǒng)美學(xué)上皺，漏，透，瘦的孤寂挺拔的精神象征。同時(shí)在用色上完全打破單色的水墨方式，周春芽的石頭是彩色的。《青石》( LOT 822)色彩極為豐富，以深藍(lán)及褐色作為整體色塊，混雜著繁復(fù)多變的紅，黃，白，綠相呼應(yīng)，堆棧突出的肌理與薄厚的對比，或勾，或皴，或擦，或渲染的筆法盡顯水墨意味。變幻的面與線，起伏于畫面，以一種介于水墨大寫意、新表現(xiàn)和抽象之間的風(fēng)格轉(zhuǎn)換了傳統(tǒng)的中國符號，使其更具備激烈的情感與個(gè)性體驗(yàn)。

周春芽一路從山石系列，綠狗，桃花，等系列走來，始終以他天才的技藝中直接流露著他所感悟到的生存乃至生命狀態(tài)和情緒，從他對自己特定時(shí)期生存感覺的抒寫中，可以讀到他生命的信息。──栗憲庭

同樣以個(gè)人感受和自由表達(dá)為創(chuàng)作方式的另一位才情藝術(shù)家便是劉煒。不同于周春芽的傳統(tǒng)寫意加西方表現(xiàn)，劉煒對于傳統(tǒng)的繼承，無論是西方還是東方的，都顯得更加自由自在，隨心所欲。

版畫系出身的劉煒，向來講究用紙，劉煒從學(xué)畫就開始的對紙張的興趣，始終是貫穿其藝術(shù)創(chuàng)作生涯的重要線索。紙張?jiān)谟谥袊幕瘋鹘y(tǒng)中承載著書寫的不可預(yù)測性，而成為中國傳統(tǒng)文人書畫的最佳選擇。更為重要的是，這種指向往往直指傳統(tǒng)系統(tǒng)中倡導(dǎo)的最關(guān)乎人與自然、人與內(nèi)心的精髓部分。──竇宏剛

劉煒自始至終都和紙保持著一種長期的親密關(guān)系，因此劉煒的紙上作品則異常的精彩紛呈。著名藝術(shù)批評家栗憲庭將劉煒定位成才情藝術(shù)家，才情和寫意常常連在一起，這也是中國文人藝術(shù)最重要的美學(xué)特征。。書法所以成為藝術(shù)，在于書寫過程可以率意表現(xiàn)人的性靈，所以書寫性是核心。中國當(dāng)代藝術(shù)中的繪畫，是一個(gè)比較成熟的媒介，它的標(biāo)志之一，就是對中國傳統(tǒng)文人繪畫美學(xué)，做了在當(dāng)代的語言轉(zhuǎn)換，即在引進(jìn)西方油畫的過程中，形成一種寫意的語言模式，寫，即我剛才談到的書寫性，只是當(dāng)代藝術(shù)中的意象化作品，表達(dá)的是當(dāng)代人的生存感覺，沒有了傳統(tǒng)文人那種典雅的情調(diào)，傾向更直接、更露骨甚至不惜更惡心地表達(dá)當(dāng)代人的無聊、壓抑、滑稽、荒唐等生存處境。紙上作品《對象》( LOT 827)是典型的富有才情的劉煒風(fēng)格。劉煒的書寫性就是始終保持著獨(dú)特的用筆 ──潰瘍般和粘乎乎的繁復(fù)、瑣碎能把一切現(xiàn)實(shí)的物體都化為腐爛和垃圾的用筆，正是這種用筆，才形成典型的劉煒式化神奇為腐朽的爛乎乎的風(fēng)格。栗憲庭。作品《對象》( LOT 827)作品在紙上，或水墨，或堆積成團(tuán)的廢紙，描繪不知所云的對象，色彩筆觸線條都呈現(xiàn)出隨心所欲的書寫性，荒誕的例如： 250%等符號提醒著我們所在的這個(gè)價(jià)值混亂，喪失了精神支柱的亂糟糟的世界。

周春芽與劉煒，在同樣的中國文化傳統(tǒng)基因下，呈現(xiàn)著迥然不同的視覺表達(dá)與藝術(shù)觀念，正是中國當(dāng)代藝術(shù)在傳統(tǒng)精神的諸多演繹中的不同探索中值得關(guān)注的個(gè)例。